Уроки

Довлатов

Урок по русскому языку на тему: "Бессоюзные сложные предложения". 9-й класс

Стрелкина Наталья Урунбаевна, учитель русского языка и литературы

Статья отнесена к разделу: Преподавание русского языка

Цели урока:

• познакомить учащихся со сложными предложениями с бессоюзной связью;
• показать различие между предложениями союзными и бессоюзными, а также между предложениями сложными бессоюзными и предложениями простыми с однородными членами предложения;
• тренировать внимательность;
• воспитывать толерантное отношение к мнению собеседника;
• воспитывать умение работать в паре и в коллективе.

Оборудование:

• Технологическая карта работы.
• Карточки с текстом для исследования.
• Учебник.
• Аудиозапись упражнения для определения вида предложений на слух.
• Грамматические таблицы “Сложные предложения”.

ХОД УРОКА

I. Начало урока

Учитель знакомит учащихся с темой урока и объясняет, какие задачи они должны решить к концу урока.

II. Основная часть. Изучение нового материала

1. Учащиеся по парам составляют список того, что они знают или думают, что знают по теме (5 минут).

Учитель. Давайте определим, что вы знаете по теме урока.

Учащиеся:

• Сложные предложения делятся на три группы: сложносочиненные, сложноподчиненные и бессоюзные.
• Все сложные предложения состоят из нескольких простых.
• В сложносочиненных и сложноподчиненных предложениях простые предложения соединяются при помощи союзов и союзных слов.
• Название третьей группы говорит о том, что в бессоюзных предложениях простые соединены без союзов и союзных слов. А каким образом, мы не знаем.

2. Учащимся предлагается составить в тетрадях таблицу с колонками “Знаю”, “Хочу узнать”, “Узнал(а)”. В колонку “Знаю” вносят сведения, полученные в результате обсуждения в паре. В колонку “Хочу узнать” предлагается внести спорные идеи и вопросы.

3. Чтение нового текста (заранее распечатанного в нужном количестве), пытаются найти ответы на поставленные ими вопросы.

Понятие сложного бессоюзного предложения

Бессоюзное сложное предложение – это предложение, части которого соединены по смыслу и с помощью интонации. Части бессоюзного сложного предложения находятся между собой в различных смысловых отношениях, что отражается в постановке знаков препинания на письме, а в устной речи – интонацией. В бессоюзном сложном предложении ставится запятая, точка с запятой, тире и двоеточие на письме.
Смысловые отношения в них выражаются менее четко, чем в союзных.

Примеры предложений с различной интонационной связью:

• Наступил вечер, шел дождь, с севера прерывисто дул ветер. (Перечисление.)
• Служить бы рад – прислуживаться тошно. (Противопоставление.)
• Страшная мысль мелькнула в уме моем: я вообразил ее в руках разбойников. (Пояснение.)

4. После чтения текста предлагается заполнить колонку “Узнал(а)", располагая ответы напротив вопросов, находящихся в колонке “Хочу знать”.

5. Тренировочные упражнения.

1. Определить на слух, сложное это предложение или простое с однородными членами или с обособлениями. Бессоюзные сложные предложения записать в тетрадь.

2. Определить на слух, какое предложение бессоюзное, а какое союзное. Бессоюзные записать в тетрадь.

3. На доске записаны предложения.

III. Заключительная часть. Выводы

Учитель: Давайте повторим все, с чем познакомились на уроке. Дайте определение бессоюзного предложения.

Бессоюзное сложное предложение – это предложение, части которого соединены по смыслу и интонационно. Части бессоюзного сложного предложения находятся между собой в различных смысловых отношениях. В бессоюзных сложных предложениях ставится запятая, точка с запятой, тире и двоеточие.

IV. Домашнее задание

Найти в любом тексте три бессоюзных сложных предложения с разными знаками препинания и записать в тетрадях. Заполнить четвертую колонку таблицы в тетрадях (поработать со словарями). Читать теорию (стр.58 – 59).

Жаль, что не смог пожить ещё.

Попрать Судьбы своей законы,

а как бы было хорошо:

другие - "Наши" были б, - "Зоны".

И с высоты своих высот,

для нас открыл, свои ты дали.

Свою любовь, свои печали -

Души отчаянный полёт.

И вот теперь она парит -

над каждой строчкой, каждым словом,

невыносимым тихим стоном

со всеми нами говорит...

Нью-Йорк

24 августа 2004

§6. Чемодан – спутник, примета путешествия

      Исход людей из родных мест  –  отличительная  черта  нашего  столетия.

Основной  атрибут  путешествия   –   это   чемодан.   Есть   чемодан   и   у

философствующего  правдо-счастье-искателя  и  забулдыги  Венечки   Ерофеева.

Вернее, не чемодан, а чемоданчик. Крохотное вместилище бутылочного  арсенала

и гостинцев. Держит свой путь Венечка туда, «где  сливается  небо  и  земля,

где волчица воет на звезды» (32,19), где живет его девушка с  самым  кротким

и самым пухлым на свете младенцем, который знает букву «ю» и  за  это  хочет

получить стакан орехов. Держит он свой путь в  неописуемые,  присноблаженные

Петушки. В задумчивости стоит он у аптеки и  решает,  в  какую  сторону  ему

податься, если все дороги ведут в одно  и  то  же  место.  Даже  без  намека

сказочной  Алисы,  можно  догадаться,  что  если  куда-то  долго  идти,   то

обязательно куда-нибудь да и попадешь. Если же ты хочешь попасть на  Курский

вокзал, ты на него и попадешь, иди хоть направо, хоть  налево,  хоть  прямо.

Только в сказках  есть  альтернатива  выбора.  Изначально  же  маршрут  твой

обусловлен и  закономерен.  «Ночь,  улица,  фонарь,  аптека…»   -  известные

строки блоковского стихотворения.  Перед  нашими  глазами  –  ночной  город,

отраженный в зеркальной глади. Человек стоит на мосту и смотрит на  морщинки

воды, и думает, что жизнь бессмысленна, а смерть еще бессмысленней.  Василий

Гиппиус, выслушав это стихотворение, сказал Блоку, что никогда  не  забудет,

потому что возле его дома на  углу  есть  аптека.  Блок  шутки  не  понял  и

ответил:  «Возле  каждого  дома  есть  аптека».  Аптека  –  символ,  граница

перехода жизни в состояние смерти, исходная точка  Венечкиного  путешествия.

Несмотря на изначальную необратимость своего пути /куда бы ты  ни  шел,  все

равно  придешь,  куда  следует/   герой  выбирает  правое   /   «праведное»/

направление и держит свой путь с Богом  и  Ангелами.  Садится  он  в  темный

вагон, прижимая к груди самое ценное и дорогое,  что  у  него  есть  -  свой

чемодан.  Можно  подумать,  что  дорога  ему   собственная   поклажа   из-за

портвейнов и наливок, фигуристыми бутылками выстроившимися в  ряд.  Но  нет,

так же нежно и бережно прижимал он к своему сердцу этот  ободранный  чемодан

даже тогда, когда он был пуст. Чемодан – это все, что нажил  герой  за  свою

никчемную жизнь. Открыл крышку перед Господом, широко, настежь,  как  только

можно душу свою распахнуть, и выложил все, как на  духу:  от  бутерброда  до

розового крепкого за рубль тридцать семь. «Господь, вот  ты  видишь,  чем  я

обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа?»  (33,27).

 Господь, какой и должен быть, суровый  /поэтому  в  синих  молниях/,  но  и

милосердный, великодушно  благословляет  и  разделяет  эту  Великую  трапезу

вместе с непутевым Дитем своим, глупым Венечкой.

      Скромные и грешные чемоданные пожитки свои доверяет он только  Ангелам

и Богу. Чемодан –это ориентир  героя,  по  нему  он  определяет  направление

собственного  движения,  почти  так  же,  как  и  расстояние  меряет  он  не

километрами и милями, а граммами  и  литрами.  Венечка  хорошо  помнит,  что

чемоданчик  должен  лежать  слева  по  ходу  поезда.  Чемодан,  как  стрелка

указующая, охраняемый Ангелами. А  где  же  он,  чемоданчик?  Глупые  ангелы

подвели, не доглядели, мечется, как в страшном,  мучительном  сне  герой  по

пустому вагону, желая отыскать  свою  поклажу.  Именно  с  утратой  чемодана

/оберега, связанного с внешним миром, компаса/ герой  становится  все  более

уязвимым. Перед  ним  появляется  женщина  в  черном,  «неутешимая  княжна»,

камердинер Петр /предатель – апостол/,  полчища  Эриний.  Все  это  посланцы

темных сил. «Уходя из родных краев, не оглядывайся, а  то  попадешь  в  лапы

Эриний». Не напоминает ли это  пифагорейское  правило,  требование  Бога  от

Лота?  По одним легендам, Эринии – дочери Земли, по другим –  Ночи.  Но  как

бы то ни было, они являются из глубин подземного мира, и за  плечами  у  них

крылья, а на голове клубятся змеи. Они  –  воплощенная  кара  за  грехи,  за

страх  человека  расстаться  с  дорогим.   Посему   лучшая   защита   –   не

оглядываться, не жалеть о пропавшем чемодане, об угасающем  малыше,  который

умеет говорить букву «ю», о девушке, которая ждет. А лучше  винить  себя  во

всех смертных грехах, подставлять правую щеку,  когда  «съездят»  по  левой,

говорить, что  предал бы Его семижды по семидесяти  и  больше,  помышлять  о

самоубийстве, утирать слезы после того,  как  все  твои  грехи  взвешены,  в

надежде, что «на  тех  весах  вздох  и  слеза  перевесят  расчет  и  умысел»

(33,117). И после того, как ангелы будут хохотать, а Бог  молчаливо  покинет

тебя, верить в ту  Деву–Царицу,  мать  малыша,  «любящего  отца  как  самого

себя», что даже такой, без чемодана, раздавленный душой и  телом,  ты  нужен

им. Встань и иди. Иди в надежде на то, что двери отверзнутся,  что  зажжется

новая звезда над Вифлиемом, что будет рожден Новый Младенец,  который  будет

также кротко и нежно говорить букву  «ю»,  и  отыщется  твой  чемодан,  твоя

единственная личная вещь, твой крест и грех, который ты должен нести,  чтобы

достигнуть того светлого города, по которому так долго  томился  и  окончить

свой праведный путь в настоящем прибежище рай–Петушки.

      Будет долго казаться, что герой все-таки  пожалел  былое  /чемодан/  и

оглянулся, как Лотова жена, на горящий  город,  но  это  в  большей  степени

доказывает то, что он не будет, как Лот, вспоминать свое прошлое,  он  будет

глядеть  прошлому  прямо  в  глаза,  как  делают  это   не   изгнанники,   а

примеренные.

      Чемодан у Довлатова один из главных героев, это способ закрепить все в

одном  месте.  Вспомним  сундук  Коробочки,  сундучок  шмелевского  Горкина,

шкатулочку  Чичикова.  А.Белый  называет  ее  «женой»  Чичикова  –   женская

ипостась образа /ср. шинель Башмачкина – «любовница на  одну  ночь»/.  Точно

Плюшкин, Чичиков собирает всякую дрянь в  шкатулочку:  афишу,  сорванную  со

столба,  использованный  билет.  Как  известно,  вещи  могут   очень   много

рассказать о хозяине. Доминико Ньоли – знаменитый  итальянский  живописец  и

графист, исповедовавший  стиль  позднего  экспрессионизма,  всю  свою  жизнь

занимался рисованием  вещей.  В  1968  году  в  книге  «Система  вещей»  Жак

Бадрийар пишет: «…в определенный момент вещи,  помимо  своего  практического

использования,  становятся  еще  и  чем-то  иным,  глубинно  соотнесенным  с

субъектом».

      Довлатовский «чемодан» – это история героя, переданная  через  историю

его вещей. У  Джеймса  Хедли  Чейза  есть  роман,  название  которого  легко

перефразировать:  «Весь  мир  …в  чемодане».  Символ  свободы   –   одинокий

путешествующий человек.  Но  путешествующий  налегке.  Стремящийся  уравнять

свободу жизни со свободой смерти: когда  Александр  Македонский  умирал,  он

попросил в крышке гроба сделать два отверстия для рук, чтобы показать  миру,

что он ничего не взял.

      Чемодан у  Довлатова  –  это  не  только  атрибут  путешествия,  но  и

выразитель эмоционального отношения к миру. Чемодан –  символ  предательства

и изгнания. Не  случайно  взгляд  бросающей  героя  Любимой  сравнивается  с

чемоданом: «Наступила пауза еще  более  тягостная.  Для  меня.  Она-то  была

полна спокойствия. Взгляд холодный и твердый, как угол чемодана» (27,232).

      Автор действует на уровне  переосмысления:  вещь-человек  /гоголевская

традиция/,     вещь-символ     /символизм/,     человек-символ     /традиция

постмодернизма/, то есть объединяет в своем прозаическом опыте  опыт  других

эпох.

      Но если в традиции постмодернизма  путешествие  выступает  как  способ

изучения мироздания и души героя, то у Довлатова путешествие  –  ненужный  и

тягостный процесс. Получив от автора свободу передвижения, герой  мечтает  о

статике. Сравнивая с произведением Валерии Нарбиковой «…и путешествие…»,  мы

понимаем, что для нее путешествие – это не только способ передвижения  тела,

но и полет души: «Однажды в студеную зимнюю пору шел поезд.  В  купе  сидели

двое господ. Они ехали в одну и ту же сторону…» – «А где у русского  душа?»,

то есть путешествие – это просто предлог поговорить о  человеке,  распознать

его   сущность,   путешествие   –   это   проверка   на    выживаемость    и

приспособленность  к  Миру.  У  Довлатова,  например,  в  «Дороге  в   новую

квартиру» переезд связан с идеей потери и катастрофизма: выцветшие,  залитые

портвейном обои, безвкусная обстановка, убогие  дешевые  вещи,  человеческое

одиночество, - все выносится на  обозрение  «чужому  люду».  Когда  из  дома

выносят  все  вещи,  комната  начинает   напоминать   корабль,   потерпевший

кораблекрушение: обломки грампластинок, старые игрушки… Сотни  глаз  смотрят

на  героя  через  посредство  его  вещей.  Человек  вне   комнаты   выглядит

потерянным и обнаженным. Хозяйка дома Варя Звягинцева  начала  казаться  уже

совсем немолодой, не такой красивой, а какой-то дешевой и пустой, как  и  ее

мебель. Будто  скинули  бутафорскую  маску  и  припомнилась  таинственная  и

эксцентричная  бунинская  героиня  /  «Дело  корнета  Елагина»/,  живущая  в

комнате с портьерами в виде  крыльев  летучей  мыши,  в  мире  загадочном  и

таинственном. Только сразу  же  после  убийства  комната  начинает  казаться

неопрятной и жалкой, героиня безобразной и старой, будто  после  прекрасного

бала  вещи,  отыгравшие  блестящую  роль,  теряют  свою  силу   и   духовное

содержание:  вместо  бесценного  бриллианта  –  дешевый  стеклярус,   вместо

красивого лица  –  несвежий  грим.  Режиссер  Малиновский  небрежно  бросает

фразу, которая полностью характеризует  происходящее:  Вещи  катастрофически

обесценивают мир и человека в нем  живущего.  Переезд  уничтожает  человека,

когда последний пытается захватить с собой  целый  мир  /свой  мир/,  он  не

получает на это право.

      Однажды Сергей Довлатов  сравнил  корову  с  чемоданом:  «Есть  что-то

жалкое в корове, приниженное и отталкивающее в  ее  покорной  безотказности.

Хотя, казалось бы, и габариты, и рога. Обыкновенная курица,  и  та  выглядит

более  независимо.  А  эта  –  чемодан,  набитый   говядиной   и   отрубями»

(27,II,191). Не намек ли это на тело, которое, как непосильная  ноша,  тянет

человека к искушениям и желаниям? Отказаться  ли  от  вещей,  чтобы  обрести

желанное спокойствие и желанную свободу, или же держаться за  них  до  самой

смерти, до самого Конца?

                  §7. Стилевые особенности прозы Довлатова.

              «Я » автора и «я» героя – проблемы взаимодействия

      В последние десятилетия стилевая проблематика стала очень  актуальной.

Вне проблемы стиля  немыслимо  никакое  искусствоведение,  а  уж  тем  более

литературоведение. Так случилось, что для теории  стиля  в  ее  проекции  на

литературную  и  литературно-критическую  проблематику  60  –   70-х   годов

актуальнее  оказалось  исследование  такого  фактора  стиля,  как   духовное

содержание творчества. В трактовке  стиля  существуют  две  традиции  –  это

стиль как индивидуальность /своеобразие/ и стиль как  система  выразительных

средств, как художественная форма.

      О стиле как  индивидуальности,  стиле  как  своеобразии  представление

возникло  на  ранних  стадиях  самой  новейшей  теории  стиля.   «Стиль»   в

европейском искусствоведении связан с  торжеством  позднего  романтизма  как

направления, с его культом индивидуальности, личности как таковой.  С  этого

времени в теории стиля на первый  план  выдвигают  начало  индивидуальности,

личности, неповторимости, своеобразия.  Но  бывает  и  так,  что  собственно

индивидуальное, неповторимое, своеобразное официально не допускается и  даже

преследуется, а выражается  лишь  нелегально  и  полулегально:  так  было  у

Андрея Рублева и Даниила Черного, так было у  первых  мастеров  Возрождения,

незаметно   вводивших   в   библейские   сюжеты   свое   своеобразие,   свой

художественный  почерк,  свой  взгляд  на  вещи.  Владимир  Иванович  Гусев,

известный специалист  в  области  теории  литературы,  посвятил  многолетние

труды  изучению  стилевого  многообразия  советской  литературы  60  –  70-х

годов. Он писал, что  стиль  не  сводится  к  индивидуальному,  что  еще  во

времена Аристотеля стиль не был тождествен своеобразности и  неповторимости.

Да и не может он быть только индивидуальным, ибо само искусство не  сводится

к неповторимости и индивидуальности, хотя эти факты  «колоссальнейше  важны»

(26,80). Стиль и возникал, чтобы  обозначить  собой  всю  целостность,  весь

объем  творчества,  противопоставляя  «индивидуальность»  чистую  и  скрытую

традицию /то есть учет предшествующей и окружающей жизни  и  культуры,  хотя

бы и путем отталкивания от нее и  отрицания/.  Ведь  духовное  содержание  и

социальный опыт существования и будут существовать вечно  и  принадлежат  не

одному, а многим. Словом, стиль понимается как  новизна.  А  раз  «ничто  не

ново под Луной»,  то,  следовательно,  стиль  –  традиционное  «своеобразие»

закономерностей.

      «Говорить о художнике – значит выявлять, обнаруживать  скрывающуюся  в

его произведениях тенденцию».

                                                     Лев Шестов.

      В этой концепции «слияния и  неразрывности  автора  и  героя»  имеется

множество   противоречий.   Поскольку   к   написанию    автобиографического

произведения подталкивает любопытство к себе как таковому и  к  себе  как  к

Другому.

      Ч.Гликсберг писал: «человек сегодня отступает в крепость  собственного

«я»  для  того,  чтобы   убедиться,   что   он   не   знает   самого   себя»

(77,16).Незнание самого  себя  закономерно,  поскольку  при  отстранении  от

себя: разделении на «я» как данность и «я» как  наблюдателя  этой  данности,

появляются  множество  открытий.  Эти  два  я  объединены  одним   жизненным

пространством. Одно «я»  стоит  в  центре  этого  пространства,  другое  «я»

ограничивает собою это жизненное пространство. Поэтому независимо от  стиля,

от отступления к другим людям, фактам,  событиям,  идеям  –  так  или  иначе

всегда осуществляется я от «я», отчет я от «я». «Показания индивида  о  себе

самоценны, самоигральны,  ибо  относятся  не  к  «фактам»,  не  к  внеличной

истине, а к правде» (9,108).

      В автобиографии интересней всего совпадение  –  несовпадение  героя  и

повествователя. Вольное  и  невольное  озарение  потемок  чужой  души.  Ведь

всякая чужая душа интересна и важна, поскольку  это  особенная  душа.  Тайна

неповторимости, особости захватывает нас  независимо  от  масштаба  личности

того, кто рассказывает о себе. Сама выпуклость – Я уже причина интереса.  Мы

жаждем добраться до дна любого «я». Ведь другого такого  «я»  нет.  Это  как

раз то, что позволяет себя ухватить в себе самом.  Мы  не  восхищаемся,   не

любим Другое «я», оно лишь созерцаемо нами для того,  чтобы  разглядев  его,

разглядеть и себя. Но зачастую повествующий о себе Я не есть точное «я».  Он

таков, каким  видит  себя  на  самом  деле,  он  что-то  выдумывает,  что-то

предполагает  о  себе.  Это  подобно  тому,  как  не  узнаешь  свой   голос,

записанный на магнитофонную ленту, потому что  слышишь  его  «ушами»,  а  не

гортанью. Говоря о себе искренне, как о я, ты ошибаешься еще и  потому,  что

говоришь о я, а не о «я». О  каком  совпадении  рассказчика  и  героя  можно

тогда говорить?  Jcherzalling /рассказ от первого лица/ - необходим,  потому

что современный человек имеет право быть одновременно истцом,  ответчиком  и

высшим судьей своего существования. Но правильно ли он себя  оценивает,  это

извечный вопрос, так как: «В человеке всегда есть что-то, что только сам  он

может открыть в свободном акте самосознания и слова» (11,98).

      Толстой  когда-то  сказал,   что   лучший   вид   литературы   –   это

автобиография.  Автобиография,  прежде   всего,   это   наибольшая   степень

индивидуальности. Но в условиях человеческого  существования  предполагается

большая зависимость человека от общества. Традиции  общества  подавляют  эту

индивидуальность: мы учимся не  только  говорить,  но  и  думать,  как  того

требует  общество.  Написать  правдиво  историю   своей   жизни,   искреннюю

исповедь, значило добровольно выставить себя к позорному столбу. Лев  Шестов

пишет, что еще ни одному человеку до сих пор не удалось  рассказать  о  себе

даже часть правды. «Исповедь»  Августина  блаженного,  автобиографии  Милля,

дневники Ницше –  это,  конечно,  произведения  высокого  уровня,  но  нужно

помнить, что самую ценную правду о  себе  люди  рассказывают  только  тогда,

когда они о себе не говорят.

      Не следует искать Ибсена в его письмах и воспоминаниях, не найдем мы и

Гоголя в его «авторской исповеди». Но мы  сможем  отыскать  какую-то  личную

правду  в  «Мертвых  душах»  Гоголя,   и   …в   произведениях   С.Довлатова.

Литературный вымысел затем  и  придуман,  чтобы  дать  возможность  свободно

высказаться.

      Так  или  иначе  в  автобиографии  мы  найдем  мало  правды.  Если  бы

Достоевский писал свою  автобиографию  –  она  бы  ничем  не  отличалась  от

современной анкетной странички. Нам же не нужен факт о человеке,  нам  нужен

сам  человек.  Самоизображение  –  это  одно  из   составляющих   культурной

реальности. Именно самоизображение и  порождает  автобиографические  тексты.

Автобиографический  текст  передает  представление  о   том,   как   человек

старается  проживать жизнь, а не так, как жизнь течет вне  индивида.  Только

в   таком   преломлении   жизни   через   индивида,   становится   возможной

автобиография.  В  своей  статье  «Искусство  автопортрета»  Петр  Вайль   и

Александр Генис убеждены в том, что проза Сергея Довлатова  автобиографична:

«Имя главного героя – почти  всегда  Сергей  Довлатов.  Ситуации  узнаваемы.

Коллизии обычны. Повествование линейно».  Критики  акцентируют  внимание  на

достоверность, фактографичность и документальность, внимательно относятся  к

хронологии фактов авторской биографии, но не применяют  тыняновское  понятие

«лирического героя»  как  художественного  двойника,  считая,  что  различия

между автором и героем не  существует.  «Основной  конфликт  Довлатова  –  в

отсутствии разделения героя и автора.  Довлатов  загнал  себя  в  тяжелейшее

положение. Ему в своей прозе не на чем – точнее,  не  на  ком  –  отдохнуть.

Второстепенные персонажи – всего лишь марионетки…Главный персонаж – он  сам»

(17,177).

      Назвав автобиографизм Довлатова – автопортретом,  выявив  противоречие

между героем и стилем и слияние  между  автором  и  героем,  Генис  и  Вайль

противопоставили себя многим  критикам.  Например,  Панов  в  своих  статьях

умело доказывает, что автор не только не знает, что предпримут его  герои  в

следующей главе, но и не знает, что предпримет главный герой. А тогда  какой

автобиографизм?  Ю.Аришкина,  автор  одного  из   предисловий   к   сборнику

Довлатова, говорит, что Сергей Довлатов сочинил свой «образ-маску» и  от  ее

лица рассказывает историю всего поколения. Отсюда версии разных знакомств  с

женой, игра, вымысел, причем явные абсолютные несовпадения в  рассказах.  То

есть НЕ-ПРАВДА.  Настоящую  правду  о  себе  человек  черпает  вовсе  не  из

зеркала. Ее можно вызнать только у своего Другого. Сделать это можно  только

в творчестве. Автор, не говорящий правды о герое,  вообще  разделяет  его  с

собой. «Я» уже не  суверенное  целое,  а  часть,  В  автобиографизме  всегда

устанавливают подробности, они как бы  создают  достоверный  колорит.  Автор

дает  нам  эти  подробности,  а  потом…отбирает.  Будто  говоря,  кто  хочет

«правды»  -  тот  должен  научиться  искусству  читать.  Время  же   требует

литературы достоверности. Литература достоверности это не  только  выделения

авторского  «я»,  а  отношения  этого  «я»  ко  времени,  т.е.   хронотопное

отношение к миру.  Но  «абсолютно  отождествить  свое  “я”,  с  тем  “я”,  о

котором я рассказываю, так же невозможно, как  невозможно  поднять  себя  за

волосы» (11,288). Литература 60 – 80-х годов наделила человека биографией  в

противовес мандельштамовским европейцам,  выброшенным  из  своих  биографий,

как шары из бильярдных луз.  В  30-х  годах  о  своем  батрацком  прошлом  и

ослепительном  будущем  писали  доярки  и  пахари,  фрезеровщики  и  чабаны.

Галковский  сформулировал  кредо   многих:   «Все   философы   и   писатели,

претендующие на универсальные  обобщения,  на  самом  деле  пишут  только  о

себе». Этот тезис разросся в культ автобиографизмов. Игорь Яркевич:  «Как  я

и как меня», «Как я обосрался», «Как меня изнасиловали», Вячеслав Пьецух  «Я

и  прочие»,  Э.Лимонов  «Это  я  –  Эдичка».  Герои  этих  произведений  для

культивирования самости жертвуют  интимнейшими  подробностями  своей  жизни:

табуированными физиологическими процессами, низменными потребностями.

      «Все у меня о себе, даже когда о России»

В.Соколов.

      Возможно,  все,  что  происходит  в  литературе  90-х,   связанное   с

проблемами автобиографизма, объясняется временем.  Тем,  что  человек  решил

себя сделать главным героем собственных  произведений  в  ответ  на  засилье

толп  и  коллективов,  ощутил  собственную  причастность   «к   историческим

масштабам  событий»,  только  растеряно  здесь  довлатовское  чувство  меры,

называя себя Довлатовым, Долматовым, Алихановым, он остается – человеком!  С

тем «этическим чувством правописания», с которым даже  при  видимом  родстве

Героя  и  Автора  ни  тому,  ни  другому  не  будет  стыдно.  Как  известно,

обособление  от  жизни  нередко   происходит   под   знаком   возвеличивания

субъективизма художника. Противопоставления «я»  реальной  действительности.

Но ни в коем случае не  отрывом  «я»  от  действительности.  Однажды  Сергей

Довлатов написал  «конспиративную  притчу»  о  голубой  инфузории:  Жил  был

художник Долмацио. Раздражительный и хмурый. Вечно недовольный. Царь  вызвал

его на прием и сказал:

      - Нарисуй мне что-нибудь.

      - Что именно?

      - Все что угодно. Реку, солнце,  дом,  цветы,  корову.  Кроме  голубой

инфузории.

      Через год царь вызвал Долмацио.

      - Готова картина?

 - Нет. Я все думаю о голубой инфузории, - ответил художник, - только о ней.

   Без инфузории картина мира – лжива. Все разваливается. (51,151).

      Так автор думает о своем маленьком герое. После того, как ему сказали,

не думай о нем, а только о себе. Но героя  жальче,  чем  себя…И  говорить  о

сражениях героя и стиля неразумно: нельзя же  одолеть  себя,  это  удавалось

только  Мюнхаузену.  И  слово  «autor»  /автор/,  которое  переводится   как

«виновник» противоречит милосердному  и  величественному  «я»  Довлатова,  а

стиль, как известно, это сам человек.

   С. Д. Довлатов

В Михайловском. 1977 г. 

Книги Сергея Довлатова (pocket-book)

 
Сергей Довлатов - один из самых ярких русских писателей последней четверти ХХ века. Возможно секрет притягательности его прозы кроется в удивительной авторской наблюдательности. И на родине (где в советское время так и не было напечатано ни одной его книги), и позже, в Америке, он так точно и узнаваемо описывал окружающий, подчас трагический, а иногда безумно смешной мир, что многие принимали его художественную прозу за мемуары.
Более десяти его книг издано за границей на русском языке. Большинство из них переведено на все основные европейские и японские языки. Его прозой восхищались Фазиль Искандер, Иосиф Бродский, Владимир Войнович, Андрей Битов и многие другие. Довлатов – лауреат премии американского Пен-клуба, в 1990 году он вошел в число двадцати наиболее престижных авторов США. В том же году вышла его первая книга на родине, в Ленинграде. Писатель чуть меньше месяца не дожил до этой публикации, он скончался от инфаркта на сорок девятом году жизни, в Нью-Йорке. Несмотря на то что в последующие годы Довлатова в России издавали много, его книги и сегодня моментально исчезают с прилавков, а он сам по-прежнему является одним из самых читаемых российских писателей.
"Сергей Довлатов выработал свой почерк, который никогда не спутаешь ни с чьим. Он пишет просто и целомудренно. Кажется, нельзя придумать фразы, которая была бы проще той, что создает он. Только движение души достойно слова, только это стоит делать искусством". - Фазиль Искандер

Креповые финские носки

Довлатов писал: «Больше всего хочется быть похожим на Чехова».

С. Довлатов. Автошарж.
Нью-Йорк. 1980-е

С. Довлатов.
Виктор Некрасов. Шарж

С. Довлатов.
Василий Аксенов. Шарж

С. Довлатов. Автошарж.
1970-е

Сергей Довлатов.
Рисунок М. Беломлинского.
(Ленинград, 1975 г.)

С. Довлатов. Автошарж.  Нью-Йорк. 1980-е

Довлатов. Виктор Некрасов. Шарж

С.Довлатов. Василий Аксенов. Шарж

С.Довлатов. Автошарж.1970-е

      Сергей  Донатович Довлатов

       Сергей  Донатович Довлатов